Geometria ruchu to nie tylko inspiracja do stworzenia wystawy w IMO Galerii, ale i zasada jej aranżacji, która dynamizuje myślenie o całości, o dziełach w przestrzeni i ich wzajemnych interakcjach. Zasada, która w dużej mierze zdeterminowała wybór artystów i prac, prezentujących różnorodne podejścia, bliższe lub bardziej odległe sposoby myślenia i posługiwania się „językiem geometrii”. Od początków XX wieku nurt geometryczny w sztuce abstrakcyjnej podlegał przeobrażeniom, inicjował rozmaite, nierzadko przeciwstawne koncepcje, był swoistym medium wychodzenia poza utarte szlaki, penetrowania środków wyrazu łączących aspekt uniwersalny z tym, co odpowiada duchowi czasu. Narzędzi ku temu dostarczała geometria euklidesowa operująca figurami na płaszczyźnie oraz tworząca przestrzenie dwu- i trójwymiarowe. Pozwalała ona kontaktować się ze sferą archetypu czy idei, porządkować rzeczywistość, przekraczać zmienność zmysłowych wrażeń i percepcji przenosząc umysł w doświadczenia medytacyjne. Dodatkowym wyzwaniem i impulsem stały się też nowe geometrie nieeuklidesowe rozwijające się od XIX wieku, uwzględniające istnienie n-wymiarów i zakrzywień przestrzeni 1.

Aspiracje ewokowania ruchu w nurcie abstrakcji geometrycznej obecne były właściwie od początku XX wieku, pojawiały się choćby w słynnych kompozycjach suprematycznych Kazimierza Malewicza, neoplastycznych Pieta Mondriana i Theo van Doesburga czy w poszukiwaniach Bauhausu. „Szaleństwo aeronautyki”, o jakim wspominał Wasyl Kandyński2, pierwsze samoloty, koncepcja czwartego wymiaru, wreszcie rytmy miejskich metropolii inspirowały do eksperymentowania z wciąż niewyczerpanymi potencjałami geometrii. Drugim ważnym momentem zamanifestowania się tych tendencji była połowa lat pięćdziesiątych z przełomową dla nurtu kinetycznego wystawą Le mouvement w Paryżu (1955). Jedną z czołowych postaci tej zmiany był prekursor op-artu Victor Vasarely, Węgier związany z Paryżem, który w sposób zdecydowany zaczął formułować idee wirtualnego ruchu i wprowadzać do swojej sztuki optyczne iluzje. Jego kompozycje grały z destabilizacją regularnych wzorów, posługiwał się inwersjami figury i tła oraz badał mechanizmy percepcji, stwarzając na płaskiej płaszczyźnie wrażenie drgań, falowania, wirowania, zmieniającej się dynamiki, wklęsłości czy wypukłości, etc.

Wystawa w IMO Galerii gromadzi dwadzieścia grafik tego znanego artysty pochodzących z lat 60., 70. i końca 80.. Stanowią one swoisty punkt wyjścia w wizualnej „narracji” w przestrzeni wystawy, wchodzą w interakcje z dziełami polskich artystów wy- raźnie uświadamiając zróżnicowanie sposobów podejścia do problemu ruchu wyrażonego abstrakcyjnymi środkami. O ile jednak sztuka Vasarely’ego zamyka się właściwie w wizualizmie, nie pretendując do wyrażania głębszych poziomów doświadczenia, o tyle większość prezentowanych twórców rodzimej sceny świadomie wychodzi poza same relacje formalno-percepcyjne, krążąc wokół rozmaicie pojmowanych stanów medytatywnych (M.Janikowski, T. Berdowska, S. Brzoska, M. Misiak, A. Węgłowski, O. Ząbroń) lub włączając problematykę pozaplastyczną (artyści młodego pokolenia: J. Kosin, K. Rumińska). Metafizycznie ukierunkowanie nurtu geometrycznego w Polsce, nietypowe na światową wręcz skalę, dostrzegła jego wybitna propagatorka Bożena Kowalska 3. Tendencja ta obecna jest już u Mieczysława Janikowskiego, który w latach pięćdziesiątych zetknąwszy się ze sztuką Vasarely’ego mówił: „Dla mnie niezrównanym mistrzem plastycznej strony jest Węgier, osiadły w Paryżu, Vasarely. Niestety gardzi on treścią, a więc wszystkim tym, co jest w obrazie nienazwanym jego nurtem i wewnętrznym znaczeniem”4. Inspirację nowatorstwem dzieł Vasarely’ego z jednej strony, z drugiej zaś wyciszoną kontemplacyjność, obcą prekursorowi op-artu, widać chociażby w pokazywanych w IMO trzech płótnach Janikowskiego (z poznańskiej kolekcji Michała Molskiego).

Ruch zespolony z metafizycznym pierwiastkiem współistnieje w mocnych wizualnie, operujących kontrastem, światłem i szerokim spektrum barw płótnach Apoloniusza Węgłowskiego, którego myślenie o abstrakcji kształtowało się w ciągu wieloletnich kontaktów z wybitną postacią Stefana Gierowskiego w warszawskiej ASP. W dziełach tych, zarazem dotykających sfery symbolicznej, jak też bogatych w warstwie formalnej, nośnikiem ruchu są charakterystyczne, jakby laserowe wiązki kolorów czy dryfujące/płynące w przestrzeni geometryczne rytmy. Ciekawy kontekst dla ich recepcji stwarza też ikonosfera współczesnej nauki i fenomeny przyrody. Z kolei Tamara Berdowska ewidentnie unika wszelkich skojarzeń ze światem widzialnym, jeszcze wyraźniej zbliżając się do sfery czystych idei. W swoich spektakularnych, zwykle koncentrycznych układach o wielowarstwowej strukturze, artystka aktywuje potencjały ruchu operując pozytywowo-negatywowymi zestawieniami w obrębie wąskich gam koloru. Chętnie wykorzystuje przy tym opozycyjne efekty ekspansji i kurczenia, optycznego „zasysania” czy wirowania, które realizuje zarówno na płaskich powierzchniach płótna, jak i w reliefach oraz formach przestrzennych z pleksi lub folii. Inaczej niż Vasarely, polska twórczyni nie skupia się jednak na percepcyjnych iluzjach, świadomie dotykając archetypowych i energetycznych aspektów obrazu.

Na wystawie Geometria ruchu jednym z eksponowanych środków wyrazu jest linia. Stanowi ona podstawowe tworzywo dzieł Sławomira Brzoski, Michała Misiaka, Katarzyny Tretyn i Olgi Ząbroń. Właściwie wszystkich wspomnianych dotąd artystów rodzimej sceny łączy praktykowanie swego rodzaju medytatywnego procesu twórczego, szczególne upodobanie do struktur i aspektu spekulatywno-konstrukcyjnego, a zarazem otwarcie na obszar kreatywnej intuicji. W przypadku przygotowanej specjalnie dla IMO instalacji Brzoski– Phainomenon czyli księżyc nad Starym Sączem, poczucie ruchu wytwarza się dzięki interferencjom linii w przestrzeni optycznie przekształcającym się wraz ze zmianą punktu widzenia. Interakcje te wychodząc od archetypowego koła transformują się w obszar geometrii nieeuklidesowych i indukują doświadczanie potencjalnej wielowymiarowości. Czasoprzestrzeń Tretyn z kolei niejako wprawia koło w ruch poprzez regularne rytmy i tunelowe przebiegi srebrnej nici „rozpisane” między prostopadło- ściennymi taflami pleksi. Interesujące wydaje się zestawienie linii zinterpretowanych w trójwymiarze z tymi, które pojawiają się na płaskiej powierzchni obrazu. W wielkoformatowych kompozycjach z cyklu Frequencies Misiaka strukturalna różnorodność inspirowana jest między innymi współczesną muzyką poważną. Na ich monochromatycznych tłach rozchodzą się i zbiegają jakby niematerialne drgania, niczym fale i wibracje dźwięku. Z kolei Ząbroń, która upodobała sobie delikatne, odręczne „ściegi” preferuje tylko minimalne modyfikacje układów linearnych. W zaprezentowanych w IMO dziełach zgrupowanych parami malarka wychodzi poza ograniczenia tradycyjnych czworobocznych formatów płótna na rzecz „obrazów kształtowanych”, dzięki czemu forma daje wrażenie otwierania się ku/ wpuszczania przestrzeni.

W stworzonej konfiguracji artystycznej warto zwrócić uwagę na wyróżniającą się odmienność podejścia trojga z twórców. Kinga Nowak dochodziła do języka niefiguratywnego od strony przez wiele lat uprawianej sztuki przedstawieniowej i obserwacji świata naturalnego. W wybranych na ekspozycję dwóch obiektach przestrzennych, bazujących na figurze trójkąta i prostokąta, znakomicie zresztą współgrających z innymi dziełami, ujawniło się poczucie dynamicznego balansu oraz ambiwalencji formy powstające zależnie od operowania kolorem czy przesunięć perspektyw odbioru. Juliusz Kosin, malarz młodszego pokolenia zaproponował z kolei trzy premierowe płótna należące do jednej serii. Za pomocą zredukowanego języka geometrii przekłada w nich na czarno-białe (ewentualnie tylko białe) liniowe przebiegi różne historyczne partie szachowe, od Napoleona, przez polskich szachistów międzywojennych, Marcela Duchampa, Kasparova po pojedynki między sztuczną inteligencją a silnikiem szachowym czy człowiekiem.

Prace Katarzyny Rumińskiej, artystki ze swobodą poruszającej się także w obszarze mediów cyfrowych, eksperymentują natomiast z większym bogactwem formalnym, różnorodnością kształtów i faktur oraz trójwymiarowością czy efektami kinetycznymi wytwarzanymi za pomocą zainstalowanych urządzeń. Młoda twórczyni nie poprzestaje jednak na doznaniach wizualnych aspirując do połączenia geometrii z przekazem konceptualizującym (między)ludzkie doświadczenia i emocje. Co ciekawe, dzieła jej autorstwa w warstwie kolorystyczno-kompozycyjnej okazały się intrygująco korespondować z późnymi grafikami węgierskiego pioniera op-artu.

Ekspozycja stworzona w IMO Galerii problematyzując zagadnienie ruchu we współczesnych przykładach sztuki geometrycznej wydaje się wyraźnie uzmysławiać, iż czysto percepcyjne jakości wizualizmu, związana z nimi psychologia widzenia oraz operowanie optycznymi iluzjami zainicjowane po II wojnie światowej przez Vasarely’ego to aspekty, które w niewielkim już stopniu zajmują prezentowanych na wystawie artystów. Oczywiście zjawiska, które w ubiegłym stuleciu zaliczane były do nowatorskich, obecnie należą już do „przetrawionych”, istniejących w pokładach świadomości, jednak niekoniecznie bezpośrednio ożywiających twórczą wyobraźnię. Znamienne okazuje się zespolenie problemu ruchu z procesualnością i jej medytacyjnym wymiarem, z wydobywaniem energetycznych/duchowych czy muzycznych aspektów geometrii oraz z zachowaniem spekulatywnej ciekawości wobec potencjałów formy, figury czy linii. Obecność artystów młodszego pokolenia wskazuje z kolei na pojawienie się nieoczekiwanych obszarów inspiracji prowadzących do świeżych artystycznych rozstrzygnięć w obrębie ponadczasowego języka geometrii.

kuratorka Agnieszka Tes

1 Por.: L. Gamwell, Mathematics and Art. A Cultural History, Princeton University Press, Princeton, Oxford 2016, s.151-156; L. Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, revised edition, MIT Press, Cambridge (Massachusetts), London 2013. Geometrie te wywodziły się z ustaleń Carla F. Gaussa, Jánosa Bolyaia i Mikołaja I. Łobaczewskiego,
a także G.F. Bernharda Riemanna.2 W. Kandinsky, Complete Writings on Art, red. K.C. Lindsay, P. Vergo, Da Capo Press, New York 1994, s. 94.
3 B. Kowalska, Język geometrii – półwiecze przemian, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia”, Radom 2016, s. 31. Autorka słowa te odnosi przede wszystkim do nurtu abstrakcji geometrycznej.
4 J.B., Rozmowa z Mieczysławem Janikowskim, „Życie” (Londyn), 1956, nr 43 (21 października), s. 11, [za:] M. Piłakowska, Linia prosta przeciwstawiona linii krzywej to już jest dramat, więc po co malować więcej? Kilka uwag o twórczości Mieczysława Janikowskie- go, [w:] Mieczysław T. Janikowski. Medytacje euklidesowe, katalog wystawy, Galeria Piekary, Fundacja 9/11 Art Space, Poznań 2021, nlb. Por. też: J. Starzyński, [Wstęp], [w:] Mieczysław Janikowski, katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1974, nlb.

tekst kuratorski: Agnieszka Tes

zdjęcia wystawy: Marek Błażucki